Идея смерти литературы витала в воздухе, и лучшей из возможных альтернатив казалось обращение к сугубо документальному тексту, к расследованию, каковыми, например, начал заниматься Гюнтер Вальраф, или отказ от описания в пользу действия, проповедовавшийся Бернардом Веспером[1]. В картине мира немецких писательниц эта фрустрация усиливалась за счет так и не завершенных поисков места женщины в литературе и культуре, начатых в довоенные годы. В первом выпуске журнала «Die Wandlung» в ноябре 1945, например, появилось эссе Марии Луизы Кашниц «Vom Ich»[2], в котором она «проблематизировала поиск идентичности на руинах, между отчаянием и надеждой, между ночью и днем»[3]. Хотя на первом плане оставался поиск нового ориентира, о котором Кашниц писала отдельно[4], идея осознания себя, поиска собственного «я» была по-прежнему актуальной.

Не реконструкция в чистом виде, не автоматическое возвращение к довоенной эпохе, но некая критическая переоценка ее установок доказываются также тем, что восстановление литературного процесса было связано с именами писательниц, обретших свою славу в начале века: Рикарда Хух, Анна Зегерс, Элизабет Ланггессер – лишь некоторые из них. Отправной точкой этого переосмысления оказался образ человека как жертвы некой безжизненной силы, особо – женщины как жертвы, что принципиально отлично от довоенной тенденции к изображению сильной женщины, явленной, например, в пьесах Брехта. Такая позиция надолго закрепится в литературе, проявившись, среди прочего, в более позднем романе Генриха Бёлля «Глазами клоуна».

Из ранних текстов, представляющих это направление творческих поисков, можно обратить внимание на рассказы Ланггессер «Saisonbeginn» и «Glück haben». Они были впервые напечатаны в гамбургском сборнике 1947 года «Der Torso». В первом идиллические образы (ein heißer Spätfrühlingstag, die Häuser und Gasthöfe waren wie neu: ihre Fensterläden frisch angestrichen, die Schindeldächer gut ausgebessert, die Scherenzäune ergänzt) сталкиваются с двумя разрушительными силами. Одна из них – капиталистический мир: die Autobesitzer in ihren großen Wagen…Ford und Mercedes, Fiat und Opel, blitzend von Chrom und Glas. Другая – собственно смерть: ein Schild kam zum anderen, die Haarnadelkurve zu dem Totenkopf, Kilometerschilder und Schilder für Fußgänger. Включение в повествование религиозной образности, особенно подробное описание распятия и создание параллели между ним и новым щитом на подъезде к местечку (musste das Schild wieder näherrücken am besten gerade dem Kreuz gegenüber, so dass Wagen und Fußgänger zwischen beiden hätten passieren müssen), а также подчеркнутое равнодушие жителей усиливают напряжение, заданное описанным столкновением, и предощущение страшного финала. Последнее предложение рассказа дает читателю желанный ответ на вопрос о содержании щита ("In diesem Kurort sind Juden unerwünscht"), формально заданный конфликт разрешен, но его разрешение создает новый и еще более напряженный. Примечательно, что Ланггессер не стремится описать катастрофу, она сосредотачивается на подступах к ней, саму же катастрофу читатель переживает в собственных воспоминаниях или представлениях. Упоминание евреев одновременно оказывается данью исторической действительности и акцентом на одну из максимально уязвленных групп.

В «Glück haben» тоже описывается сдвиг в осознании действительности. Рассказывая историю своей жизни со всеми неудачами, героиня многие моменты называет счастливыми. Например, они с мужем хотели двоих детей, мальчика и девочку – счастливым представляется исполнение этого желания, хотя потом многократные и явно определенные стремлением это сделать попытки родить еще детей заканчиваются выкидышами. Это же ощущение удачливости она отмечает, когда при эвакуации со становящихся опасными территорий ее дочери удается все-таки найти их чемодан и вернуть некоторые нужные вещи, хотя тут же отмечается, что передача чемодана матери закончилась для нее смертью. Буквально каждый «счастливый момент» – маскировка несчастливого.

Сходные темы эксплуатируются и в крупной, романной форме. В частности, в «Транзите» Зегерс, вышедшем в 1944 в США и Мексике, а затем в 1948 в Берлине. Позитивная образность, связанная со своеобразным обретением семьи и любви, отодвигает на второй план страх, а неудача, то есть невозможность для героя в итоге уехать и спастись от нацистского преследования, оборачивается для него спасением, когда выясняется, что корабль утонул.

Смерть при этом становится объективирующим фактором: спутник героя умирает в товарном вагоне поезда, расправляются с ним, как с вещью. Похожим образом прохождение через визовую систему и очереди в посольстве – передоверие собственной судьбы государственной машине, а смерть героини на корабле в финале – апофеоз этого передоверия: оказавшись посреди океана, она уже ничего не могла бы сделать, чтобы спастись самостоятельно.

В «Транзите» герой поначалу не имеет имени, потом присваивает себе идентичность писателя Вайделя. По сути, он превращается в функцию, сначала выполняя поручение, потом оказываясь на месте отца в семье, его лишенной, наконец, обеспечивая отъезд героини. Особенность ситуации заключается в том, что героя замещает не одна функция, а их случайная последовательность, поэтому он не может идентифицироваться даже через приписанную ему роль.

Подобное отстранение от идентичности чувствуется и в «Saisonbeginn»: повествование ведется в безличной форме, герои не имеют имен и охарактеризованы скорее функционально – по половой принадлежности (мужчины, женщины), возрасту (дети), профессии (это актуально исключительно для двух монахинь – за счет введения этих персонажей подчеркиваются религиозная тема). Описание персонажей преимущественно сводится к базовым, не зависящим от их выбора характеристикам. Равнодушие по отношению к новому знаку и его жестокому содержанию демонстрирует неспособность героев определить себя через связь с пространством и его меняющейся идеологией, то есть найти любой способ самоидентификации, пусть даже не исходящий собственно от них.

Другая крайность возникает в конце двадцатого века, примером ее можно считать роман Бернарда Шлинка «Чтец», изданный в 1995. Главная героиня здесь номинально выводится из поля отстраненных, шокированных до пассивности послевоенных героев – она занимает позицию не жертвы, но насильника[5], возвращает в литературное поле образ женщины, которую можно было бы считать сильной. Примечательно, что смена качества остается номинальной. Бывшая надсмотрщица концлагеря Ханна Шмиц, вероятно, принимала решения и была актором раньше, но теперь – и просто годы спустя, и во время судебного процесса – она больше не может действовать. Неумение читать и в принципе новое уязвимое положение подсудимой парализует ее активность. Ее финальный поступок – самоубийство в камере перед днем выхода на свободу – одновременно может расцениваться как последнее проявление активности и как пассивность, то есть отказ от процесса реинтеграции в общество, требующего действий.

Пассивность подчеркивает и сама идея судебного процесса как захвата жизни человека законами и предубеждениями, сложившимися вокруг осуждения нацистов. Тем более что суд, представленный в романе, не реконструирует конкретный процесс, на что указывает обтекаемость описания и неточность дат. Абстрактность выводит на первый план факт суда и связанные с ним коннотации, а не отображение исторической действительности.

В романе Шлинка сохраняется и тенденция литературы, перерабатывающей нацистский опыт, к отстраненному повествованию. Михаэль Берг, главный герой, естественным путем набирает дистанцию с Ханной, когда она сначала пропадает из его жизни, а потом встречается ему в суде. Расстояние между скамьей подсудимых и залом наблюдателей судебного процесса непреодолимо для героя, он не вмешивается в процесс, хотя мог бы это сделать, поняв, как оправдать Ханну. В последней трети произведения, записывая для бывшей возлюбленной книги на кассеты, Михаэль постепенно начинает уменьшать дистанцию, однако отказ Ханны от возвращения в жизнь делает невозможным завершение процесса сближения.

Сдвиг в восприятии действительности и попытка замены негативного опыта положительным у Шлинка играют не такую значительную роль, как в ранних послевоенных текстах. Акцент смещается с фиксации (главное в первых текстах о пережитом – начать о нем говорить, вывести его в поле культурного диалога) на осмысление и – за счет судебной темы – осуждение. Для автора здесь оказывается важным опровергнуть «ложные» трактовки романа. К ним относится оправдание Ханны ее неграмотностью, осознание ею собственной вины через обучение чтению, а также принципиальный имморализм неграмотного человека[6]. Тем не менее, контраст негативного и положительного все-таки присутствует: начинается повествование возникновением любовной связи между Ханной и Михаэлем, треть романа посвящена развитию их отношений и поглощенности молодого героя любовью. Это обеспечивает двоякое отношение к героине – ее становится невозможно осудить до конца.

Поздний текст в традиции рефлексии по поводу нацистского прошлого – заявка на смену языка говорения об этом опыте. Герой размышляет по поводу клише, которыми лагерная тема обрастает еще до того, как начинает осмысливаться, даже описание поездки на место бывшего концентрационного лагеря в его сознании моментально включается в ряд таких же формул. Это говорит об обнаружении отсутствия системы координат, подходящей для осмысления прошедшего. В контексте романа такая ситуация связывается с шестидесятыми годами, но читателю в начале второго тысячелетия она знакома еще лучше.

Описание судебного процесса представляется попыткой найти соответствующий модус говорения, но в нем сталкивается несколько несовместимых фреймов восприятия. По мнению адвоката Ханны, нельзя ссылаться на возмущение общественности, ведь такое обоснование заключения под стражу могло работать лишь при фашистах, но в то же время его рвение в защите с экспрессией и способностью убеждать напоминает рассказчику о саморепрезентации гитлеровской власти. Неспособность всех участников процесса отделить идею от способа ее выражения и разложить на элементы старые представления, чтобы собрать новые с нуля не дает им дойти до истинного смысла событий.

Рассказывание истории о Ханне призвано освободить Михаэля от нее, но в финале он понимает, что избавиться от воспоминаний не может. Роман становится памятником провалу в поиске ответов, хотя и открывает новую перспективу для дальнейшей немецкой литературы и актуализирует тему, возвращает внимание к осмыслению нацистского прошлого. Вклад средств в фонды борьбы с неграмотностью в финале представляется метафорой дальнейшего поиска правильного языка.

Рассмотренные лишь как пример развернутой во времени традиции ранние послевоенные произведения авторов-женщин и поздние тексты о женщинах – две полярные точки на карте литературного процесса в Германии. Тем не менее, они сближены за счет общих средств воплощения разных замыслов, а именно за счет пассивности персонажей, отстраненности повествования и подмены отрицательного условным положительным. Не только содержание поздних текстов, но и факт экранизации и тех, и других (фильм по «Чтецу» вышел в 2008, фильм по «Транзиту» – в 2018) маркирует незавершенность, неотработанность этой темы в немецкой культуре и задает бесконечную перспективу ее развития.


[1] De Boor, Helmut; Newald, Richard. Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. C.H. Beck, 2006. S. 362.

[2] Kaschnitz, Maria Luise. Vom Ich // Die Wandlung. Heft 1. Jg. 1945. S. 21.

[3] «hier problematisierte sie die Suche nach Identität in der „Lage der Ruinen“, zwischen Verzweiflung, aber auch Hoffnung; zwischen „Nacht und Tag“». Lundius, Wiebke. Die Frauen in der Gruppe 47. Schwabe AG, 2017. S. 59.

[4] Там же.

[5] Lundius, Wiebke. Die Frauen in der Gruppe 47. Schwabe AG, 2017. S. 52.

[6] Im Gespräch: Bernhard Schlink. Herr Schlink, ist „Der Vorleser“ Geschichte? // Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. Februar, 2009.