Пьеса была написана в 1779 году, впервые поставлена 4 года спустя на сцене Döbbelin (Döbbelinsches) Theater в Берлине. Площадка соответствовала идее формирования национального театра, которую продвигал Лессинг, – это первый театр в нынешней столице Германии, где спектакли игрались на немецком языке. Той же труппой ранее была поставлена и «Эмилия Галотти». Впрочем, в момент премьеры постановка не возымела особого успеха – анонимный репортаж, выпущенный через 2 недели после, свидетельствует, что даже еврейское сообщество было, по своим собственным комментариям, «too modest to listen to an apology which was not written for the Jews of today» ("German and Dutch Theatre, 1600-1848" compiled by George W. Brandt and Wiebe Hogendoorn).

Благодаря высокому авторитету Лессинга при жизни, а также тому, что «Натан Мудрый» стал своеобразным итогом активной общественной полемики о фрагментах, вскоре пьеса оказалась неотъемлемой частью репертуара многих театров. За счет неожиданного для того периода подхода к теме религии, выведения еврея в качестве главного персонажа и белого стиха пьеса казалась новаторской, контекст же ее появления со временем привлек к сцене внимание многих интеллигентов.

Во времена нацизма пьеса была запрещена. Последний раз она была сыграна в театре немецко-еврейской культурной лиги (German Jewish Culture League), став первым ими организованным представлением, 1 октября 1933 года, когда антиеврейская политика только набирала силу. 7 сентября 1945 года сезон берлинского Deutsches Theater открылся новой постановкой «Натана Мудрого». Режиссером спектакля выступил бывший заключенный лагеря Sachsenhausen Фриц Вестен.

С тех пор «Натан Мудрый» существует не только на немецкой, но и на мировой сцене. В частности, спектакли по этой пьесе идут в России (Театр на Таганке) и США (театр классической пьесы Classic Stage Company). Он также продолжает ставиться в Германии: Münchener Volkstheater представил постановку в рамках гамбургского театрального фестиваля в 2015 году, другая версия появилась в Драматическом театре Штутгарда в 2016, еще одна – в фестивальной программе Clingenburg Festspiele в 2018. При такой популярности пьеса не может не появляться и на сценах школьных театров, например, в Robert-Bosch-Gesamtschule города Хильдесхайм она также была поставлена в 2018 году.

При таком обилии интерпретаций «Натана Мудрого» самым закономерным представляется рассмотреть как пример выбранную случайно с учетом доступных комментариев по поводу некоторых других в качестве контекста. Мой выбор пал на постановку Taeter Theater из Гейдельберга – ей театр открыл сезон в 2015 году.

Комментируя, режиссер Wolfgang Graczol отмечает, что уже существуют спектакли по «Натану Мудрому» с введением элементов современности – телефонов, пистолетов и велосипедов (см. версию Staatspiel Dresden). Коллективу Taeter Theater при этом кажется более интересным узнавать современность в старом тексте и еще более старых реалиях (действие разворачивается в 12 веке), а не актуализировать произведение Лессинга для современного зрителя.

Такое отношение к материалу сразу заметно по выбранному методу – спектакль идет 3,5 часа с, вероятно, минимум тремя антрактами, из эпизодов не отыгрывается только сообщение новостей о прибытии караванов, спасающих султана Саладина от финансовых проблем. Даже отдельные реплики, прочитываемые преимущественно пафосно и медленно, скорее не выбрасываются, а сокращаются или частично сливаются друг с другом, иногда в них переставляются слова. Для сравнения – версия Staatspiel Dresden идет 2,5 часа с одним антрактом и, несмотря на осовременивание, воспроизводимое точно следует за текстом, столько же идет версия с Clingenburg Festspiele. Упомянутая школьная постановка сокращается до 1,5 часов, более важным в ней становится стремление не к полноте материала, а к удержанию внимания молодого и не всегда подготовленного зрителя.

Единственным дополнением с точки зрения текста в анализируемом варианте является короткая считалка, которую произносит Реха в начале третьего акта. Она считает до 20, постепенно ускоряясь, и потом кричит «Ich komme», что можно трактовать как нетерпеливое ожидание прихода кормилицы и демонстрацию задора в связи с приближающимся появлением ее спасителя. За счет дополнения обосновывается начинающее эту сцену обращение Рехи к кормилице с вопросом по поводу сказанного ранее Натаном о приходе храмовника, что лишено мотивации, если она просто обращается в период протяженного во времени молчаливого пребывания актрис на сцене.

Что касается костюмов, то они во многом условны. Например, плащ дервиша сделан из блестящей ткани такого типа, какой вряд ли существовал в 12 веке, так обозначается его новый статус приближенного султана. Тамплиер носит характерный плащ, кольчужный капюшон и меч, но в то же время на нем обычные рубашка и брюки современного покроя. Такое решение может восприниматься и как прагматичное (Taeter Theater в действительности маленький, его помещения кажутся почти заброшенными, поэтому могло не хватать ресурсов на полное воссоздание костюмов эпохи), и как художественное.

Дело в том, что на момент написания пьесы представление о Востоке было довольно условным. Это, например, выражается в видении роли женщины – Зитта фактически финансирует султанский двор, обыгрывает своего брата в шахматы хотя бы номинально (Аль-Хафи оспаривает ее победу в описанной партии), упоминает свой гарем, то есть она представляется сильнее и независимее средней европейской женщины, которая в реальности имела прав больше, чем женщина мусульманская. Поэтому неполное перевоплощение актеров можно интерпретировать и как развитие предлагаемого оригинальным текстом подхода к действительности.

Ключевая и, по сути, единственная декорация – дерево в левой части сцены. Где бы ни развивалось действие – при дворе, дома у Натана, под пальмами – оно всегда остается там. Единственное изменение – монисто из монет, украшающее его в эпизодах при дворе. Мировое древо как образ имеет богатую историю. С одной стороны, его можно воспринимать как элемент мифологической, то есть дорелигиозной культуры. С другой, как древо познания – центральный образ эпизода грехопадения. Мифологическая трактовка при этом отчасти далее адоптируется религиозной. В контексте спектакля оба случая смещают акцент на тот период в культуре и истории, когда оппозиция возникала не столько в среде верующих, сколько между верующими и неверующими.

В столь минималистично оформленном пространстве важным становится расположение каждого нового предмета. Сценография выстроена так, что, если папа при единственном своем появлении сидит ровно в центре сцены, то трон султана, иногда занимаемый и Зиттой, стоит ровно под деревом, как бы становясь его продолжением. То есть последний принадлежит миру познания (читай – мудрости) и, более того, миру, угодному богу, если воспринимать дерево как обозначение рая. Папа же визуально помещается в центр мира, что отвечает форме распространенного христианского поклонения, однако с плоскостью, в которой находится дерево, не пересекается. Оно, дополненное троном, скорее создает диагональ через сцену, папино положение задает вертикаль, продолжаемую его сподвижниками в глубине сцены.

Натан в большинстве эпизодов перемещается по сцене, садясь лишь на мгновения. Только в финале он, наконец, окончательно определяется создателями спектакля в одну из двух плоскостей. Предсказуемо, что это плоскость дерева-султана-мудрости, что усиливается за счет одинаковых костюмов (своеобразные мантии-плащи черного цвета и белые рубашки) султана и Натана, непредсказуемо то, как он входит в это пространство. В финальной сцене он резко вскакивает на лавку, головой поднимаясь до ветвей. За счет этого он фактически сразу привлекает к себе внимание спорящих и шумящих собеседников и занимает удобную позицию для высказывания, а метафорически – утверждается не просто как мудрец, но как самый мудрый герой в пространстве пьесы.

Подобная двоякость статуса Натана по ходу пьесы реализуется и в постановке Николауса Хабьяна на сцене венского Volkstheater 2017 года, где наравне с актерами вводятся и две планшетные куклы. Одна – патриарх, вторая – сам Натан. Главный герой не заменен куклой, он представлен одновременно в двух формах и постоянно ведет диалог с самим собой. Иногда его куклой руководит актер, играющий султана, – как и в постановке Taeter Theater эти персонажи сближаются. Так, современных интерпретаторов интересует не только и не столько тиражирование представлений Натана о веротерпимости и воспитании ребенка не в вере, а в любви, сколько собственно жизненный путь/поиск человека с такими взглядами в мире, их не всегда разделяющим.

Важной становится также связь такого человека с политикой. Хотя читатель и зритель имеют дело с популярным образом эпохи Просвещения – образом мудрого монарха, то есть правителя, не опасного, но полезного для своего народа, ощущается давление современных представлений о правителе-манипуляторе или правителе, представляющем преграду для героя на пути к мудрости или ее осознанию. Возможно, в этом отчасти реализуется мировая рефлексия по поводу тоталитарных моделей власти двадцатого века.

Кукла-патриарх у Хабьяна помещена в инвалидное кресло, что рифмуется с представлением патриарха у Гракцола. Там он ходит с тростью и поддержкой своих сподвижников, трясется, теряет контроль над телом, с трудом разворачивается даже сидя, медленно говорит… Идея, задаваемая сценографией, поддерживается и образом – в этих двух постановках патриарх предстает до смешного слабым. В постановке Taeter Theater единственный эпизод с ним можно, судя по смеху в зале, назвать самым смешным.

На протяжении постановки дерево воспринимается как неотъемлемая часть пространства, которую герои даже перестают замечать, в финале же внимание зрителя обращается именно к нему. Перед поклоном Натан вешает на одну из ветвей фонарь. Это маркирует момент обретения героями знания о своем происхождении, уменьшенную до нескольких жизней эпоху Просвещения. После Натан снова возвращается к дереву, на этот раз – чтобы поймать падающее яблоко. Важно, что он не срывает его сам, а как бы получает от бога. Символ сразу сближает происходящее с библейским сюжетом, но не в аспекте утраты рая, а с точки зрения утверждения начала. Для Адама и Евы это начало жизни в грехе, для Библии – начало стремления человека к богу как таковому, для прагматика – спелое яблоко, падающее с дерева, и вовсе обозначит начало периода урожая. В контексте пьесы речь о начале просветленной жизни, когда каждый оказывается, наконец, на своем месте. Расположение дерева в левой стороне сцены по канонам искусства маркирует прошлое и, вероятно, именно способность прояснить его для себя и вступить в открытое пространство зоны будущего (правая сторона) открывает это начало для героев.

Последняя пьеса Лессинга с момента своего появления почти не сходит со сцены. Ее содержание не только не теряет актуальности, но и реактуализирует само себя, попадая с каждой новой эпохой в новое общественное пространство. Для евреев, предощущающих гитлеровский режим, фокусом в ней становится изоляция (Hirsch, Lily E. "Anneliese Landau's Life in Music: Nazi Germany to Émigré California"), для современных зрителей – политическая ангажированность (поэтому столь важным остается образ Аль-Хафи, отказывающегося дальше выстраивать диалог с властью) и психологическая неоднозначность, обнаруживаемая даже в герое-резонере, герое, по факту манифестирующем идеи. Взаимодействие пьесы в сознании зрителя с традицией, в которую она включена, обогащает ее содержание и привносит новые смыслы.